[名家传略] 方东树的“兴象”说

《昭昧詹言》是方东树的重要著作之一。 从中国古典诗学的发展历程看， 该书可以说是中国古代诗学的总结性著作之一。可惜的是， 近几十年来， 学术界对它的重视与研究，与其蕴含的学术价值相比，甚不相称。有的论者甚至认为它“在文学批评理论上是不高的。”其实，《昭昧詹言》虽是家塾中儿孙学诗的诗篇评讲，但书中蕴含的理论内容颇为丰富，值得我们去认真分析、研究。
　　研究方东树诗学观念的论者，无不强调方东树以文论诗的基本方法。作为桐城派的一位重要作家，方东树的文学思想，当然深受姚鼐等人的影响，因而时时以古文家的眼光，品评诗篇。在《昭昧詹言》卷一，他明确地指出：“大约古文及书、画、诗，四者之理一也。其用法取境亦 一。 ……凡古人所为品藻此四者之语，可聚观而通证也。”但是，方东树虽然肯定文、诗之间的共同性，却并没有忽视诗的审美特性。一方面，他时时强调文气、文法，用之于诗篇品评，另一方面，他对于诗歌创作与欣赏的审美特殊性，仍有深刻的体会与精当的抉发。《昭昧詹言》在诗学的许多方面，都留下了珍贵的资料。这里，仅就其中“兴象”概念的使用，作一些分析。
一
《昭昧詹言》卷一为“五古通论”，共一五七则。 其实，除少数专论五古作品或作家外， 其余都以诗学的一些基本问题， 如诗人修养、诗歌结构、 风格等为论述对象。 卷一实际上是全书的总论，方东树的诗学总纲。其第三十与八十九则分别为： 文字精深在法与意，华妙在兴象与词。
用意高妙，兴象高妙，文法高妙，而非深解古人不得。两段文字略有差异，但理论内涵完全相同； 这里，方东树实际上是指明了诗歌美的构成要素； 他认为，一首成功的诗作，应当在“用意”、“兴象”、“文法”、“词”四方面都“高妙”。“用意”指构思与旨意，“兴象”是“用意”的物化形态，“文法”指篇章机制、结构，“词”指语言传达。显然，他把“兴象”高妙作为诗歌美的构成中必不可少的要素之一。
在中国古典诗学历史上，唐代殷?最先提出了“兴象”概念。他在《河岳英灵集-叙)中，批评齐梁的作品“理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳。”但他虽然在评论诗人时数次使用这个术语，却并没有给予理论的阐明。因此，未能引起诗学领域的充分重视。直到明代，“兴象”这一概念，才又重新频频出现于诗评家的笔下。 最先是高秉， 编选《唐诗品汇》，力主盛唐，推祟李杜，并把“兴象”列为品评诗歌的准则之一。他在《唐诗品汇》的《总序》中说：“有唐三百年诗，众体备矣。……至于声律、兴象、文词、理致，各有品格高下之不同。”高秉提出的“声律、兴象、文词、理致”实际上就是他心目中诗歌美的构成要素。显然，高秉这一论述，在中国古典诗学中，首次明确地把“兴象”美作为诗歌的基本要素来看待，这是一个很大的发展。其后，明清两代的不少诗论家继承了高秉的理论遗产，论诗时常常使用“兴象”概念；何良俊、胡应麟、冯班、施闺章、王士慎、纪昀等，都属于这一行列。尤其是胡应麟，他对“兴象”概念注入了较明确的理论内涵；他认为，”作诗大要不过二端：体格声调、兴象风神而已。”(《诗数》内编卷五)“盖作诗大法，不过兴象风神，格律音调；”(《外编》卷一)把“兴象”视为作诗的“大要”“大法”之一，充分表明了胡应麟对诗歌这一抒情体式的审美特性的把握恰中肯。可以说，从胡应麟起，中国古典诗学的“兴象”说才具有较为丰富的内涵。方东树强调诗歌应“兴象高妙”，实际上也是将兴象创造看作诗歌创作的“大要”之一；这显然是对高秉、胡应麟的理论遗产的继承。另一方面，方东树在接受中国诗学丰富思想资料的同时，并未忽视对前人的超越。(昭昧詹言)中运用“兴象”概念评诗约有四十多处。把它们加以综合、梳理、排比，即可看出，尽管这些“兴象”概念用之于不同作家、不同体式、题材的作品的评论，但相互间明显地存在着理论联系，实际上从多层面丰富、发展了古典诗学的“兴象”说。
方东树对“兴象”的强调，不仅在把它作为诗歌美的要素之一这一点上反映出来，而且，又从欣赏的角度，指出品评诗歌要注意对“兴象”的体味：
读古人诗文，……又须赏其兴象逼真处：或疾雷怒涛，或凄风苦雨，或丽日春敷，或秋清皎洁，或玉佩琼琚，或箫参寂寥，凡天地，四时万物之情状，可悲可泣，一涉其笔，如见目前。
这段形象性很强的语言，提示诗歌欣赏者，要仔细品味每首诗歌的独特的兴象美。由此可以看到，在方东树的诗学体系中，从诗歌创造、诗篇构成到读者赏鉴，兴象，都占有重要地位。正是在这个诗学观念的指导下，方东树评议诗人、讲解诗篇，屡屡运用“兴象”概念。如他论谢灵运时说：
谢公每一篇，经营章法，措注虚实，高下浅深，其文法至深，颇不易识。其造句天然浑成，兴象不可思议执着，均非他家所及。……今学谢诗，且当求观此等处。
他向学诗者指出，学习谢灵运作品，要“求观”其诗篇“兴象”的个人特色。评析作品时，方东树则紧紧抓住具体的兴象，引导习诗者体会其艺术魅力：
(曹植)《杂诗》 “高台多悲风”二句，兴象自然，无限托意，横着顿传。……
(阮籍)《湛湛长江水》 ……一起苍茫无端，兴象无穷,原本前哲，直书即目……
(谢惠连)《汛南湖至石帆》 章法断斩， 字句清峭，兴象华妙，节短韵长，一往清绮，耐人寻味，惠连所长也。……
(鲍照)《上浔阳还都道中作》 ……起六句叙题，交代明白。“鳞鳞”四句写景，兴象甚妙，杜公行役诗所常拟也。……
在方东树之前，诗论家运用“兴象”概念，大都是对诗篇作整体的把握，如，“终篇不著景物，而兴象婉然，气骨苍然。”(胡应麟)“浩然五言律兴象玲珑，风神超迈。”(许学夷)方东树则不仅运用兴象”概念，探讨诗理，而且将它引入诗篇分析、文本品评，亦即落实到具体诗句上，引导读者领略、赏鉴具体兴象的艺术美。曹植《杂诗》之一的起四句为：“高台多悲风，朝日照北林。之子在万里，江湖迥且深。”方东树称赞这首诗开头两句“兴象自然”，确是贴切的品评。”高台”、“悲风”、“朝日”、“北林”四个兴象，都以白描之笔表现，丝毫不见雕琢之痕，因而具有自然浑成之美，再如，鲍照；上浔阳还都道中作诗》中的“鳞鳞”四句：“鳞鳞夕云起，猎猎脆风遒：腾沙郁黄雾，翻浪扬白鸥：”这是一位行役者心目中的晚景：“夕云”涌起，“晚风”猎猎，“腾沙”像黄雾一样四处弥漫。“翻浪”像飞翔的白鸥。每句都恰切地表达了物象的特征，而又体现了行役者匆忙、惶迫的心情。所以，方东树称赞它”兴象甚妙”。
方东树屡屡用“兴象”概念品评诗篇本文，我们从他怎样运用这一概念，也就可以知道他赋予这个概念的内涵。“高台多悲风”二句、“鳞鳞”四句的“兴象”，既是具体可感的物象的传达，其中又含寓着创作主体的情意。“兴象”，是“兴”与“象”的融合体。“兴”，在中国古典诗学中，是个具有多义性的术语。当它被用于文本构成的范围内时，则是指情兴、兴寄，亦即情感、思想。方东树所说的“兴象”，也就是意象。下面这条诗评，更可以证明这一点：
(谢灵运)《石壁精舍还湖中作》……起四句为“还”字前补一层，突写意象甚妙，与{夜宿石门》同。……此诗兴象全得画意，后惟杜公有之。……
“意象”与”兴象”并用，正因为二者内涵相同。有时，方东树则只用“意象”这个概念，如，“欲学杜韩，……意象大小远近，皆令逼真”。此处的“意象”也就是“兴象”。不过，在《昭昧詹言》中，“意象”出现的频率，远小于兴象。方东树似乎更偏爱运用“兴象”概念。
对于兴象不佳的诗句，方东树明确地给予贬抑。例如，他评崔颢的《行经华阴》：起二句破点。次句句法带写，加琢。三四句写景，有兴象，故妙。五六亦是写，但有叙说而无象，故不妙也。收托意亦浮浅。
“无象”，就是无兴象。方东树认为“不妙”。于此，可见他既把兴象美作为诗歌美的构成要素之一，又把它作为品评诗篇的准则之一。
二
历代诗评家对“兴象”概念的使用，由于各自有不同的美学追求，或在不同的范围内使用，因而概念的内涵时有微细的差异，或难以使人对其内涵获得确定的理解。细读《昭昧詹言》中有关的诗论、诗评，我们可以看到，方东树使用“兴象”概念评诗时，对其内涵的明确性、稳定性，一直把握得很自觉。试再看下列各条：
(刘长卿)《登馀干古县城》 首句破城字，而以”上与白云齐”为象，则不枯矣!三四赋古城，而以秋草、夜鸟为象，则不枯矣!……以情有馀味不尽，所谓兴在象外也。言外句句有登城人在，句句有作涛人在，所以称为作者，是谓魂魄停匀。
(谢灵运)《从斤竹涧越岭溪行诗》 起四句写早景，兴象涌现，为题作圆光，甚妙。
(鲍照){吴兴黄浦亭庾中郎别诗》 起四句，直书即目，写景起；而起十字，兴象尤妙，小谢敛手。
刘长卿的《登馀干古县城》全诗为：“孤城上与白云齐，万古荒凉楚水西。官舍已空秋草绿，女墙犹在夜鸟啼：平江渺渺来人远，落日亭亭向客低。沙鸟不知陵谷变，朝飞暮去弋阳溪。”方东树特别称赞其中的白云。秋草、夜鸟三个兴象。谢灵运的《从斤竹涧越岭溪行》的前四句是：“猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。”短短二十个字中，呈现了猿鸣，幽谷，光未显、岩、云、花、露等一连串兴象，所以，方东树赞赏它“兴象涌现”，也就是肯定其诗句中兴象的密度很大。鲍照吴兴黄浦亭庾中郎别诗；前四句是：”风起洲渚寒，云上日无辉：连山渺烟雾，长波迥难依。”这四句都是对眼前景物的写实性描绘；方东树认为，开头两句的风起、洲渚，寒、云上，日无辉等兴象”尤妙”。从这些品评可以看出，方东树所说的”兴象”是指诗歌文体中表达创作主体情意的一个个具体的物象，如上文引述的白云、秋草、夜鸟、幽谷等等。
文学通过形象表达创作主体的生活体验、思想感情。不同的文学体式，其文学形象也有不同的具体形态。在抒情性的诗歌文本中，形象的具体形态是一系列意象(兴象)的有机组合：这就是我们常说的意境。兴象，是组成意境的元素。正如同一砖一木的堆积，构成了广厦高楼。在声歌文本中，
一个一个的兴象(意象)，组成了丰富多采的诗歌意境。方东树正是在这个意义上柬使弓“兴象”概念的。正因为把兴象看作组成诗歌的基本单位，所以，他强调诗歌创作要追求”兴象“华妙”;兴象苍白，无法构成气韵生动的诗境。
而且，方东树对兴象系列的有机组合的重要性，作了深入的抉发。有些读者或作者对于某些作家或作品的欣赏、学习．往往只注重一两句诗，一两个兴象，忽视兴象组合整体的审美特征。对此，他提出了认真的批评。如：
韦公之学陶，多得其兴象秀杰之句，而其中无物也，譬如空华禅悦而已。……陶公岂仅如是而已哉!
姜坞先生云：“空同五言，多学大谢。仿其形似，略彼神明：无韵既非，则句格皆失妍矣。”余谓昧其作用而强学其句格，如王朗之学生歆，在形骸之外，去之所以更远。 王介甫“月映林塘澹”，仅一句兴象，便自谓相似，何足以知大谢?真所谓见骥一毛，安能窥其神骏?
《从斤竹涧越岭溪行》……此诗华妙精深，几于压卷。李空同粗浅皮傅，徒窜句籍辞，而自谓学谢，其何足以知之?非特空同，即王介甫之邃于学，而自矜”月映林塘澹”一句，以为似谢，此亦骥一毛耳，岂骥之全哉。
这些论述，精譬地说明了个别兴象与兴象系列的关系：一、两个兴象，无论其多么“秀杰”，毕竟只是良骥一毛一蹄。只有众多兴象的有机、审美的组合，才能像毛、蹄的集合而为良骥那样。构成生气勃勃的艺术世界。诗歌创作固然要重视具体意象的营构，同时还应精心组合兴象系列，诗歌品赏也不能仅仅只注意一、两个兴象，而要深人体味兴象系列的整体美学风味。在方东树之前。似乎还没有人在兴象与兴象系列的关系上，提出过如此精深、明确的论述。
三
兴象虽然只是构成诗境的“一毛”，但其内在机制，却又不是单一的。任何诗歌兴象，总是一个复合机制。何良俊说，“兴象俱佳”；胡应麟说，“兴象谐合”，方东树说，“象中取义”都是兴象的内在机制的简要说明。在《昭昧詹言》中，有不少诗评，对我们理解兴象的构成机制，颇有方东树在总纲性的卷一中就提出，“叙述情景，须得画意，为最上乘。” 在评李商隐的《九成宫》时说：“五六写景，收即物取象，妙极。”“得画意”，就是具有具体可感性；“即物取象”，对眼前物态作写实性描摹。两则论述都是对诗歌形象性的强调。在方东树看来，兴象，是在外物基础上创造而成的象，是兴象的存在形态．它鲜明、可感。没有“得画意”的象，兴象也就无从创造：他评鲍照的《秋夜》时写道：起二句，交代作旨题事。”荒径”十二句，写田园之景。直书即目，全得画意，而兴象华妙。词气宽博，非孟郊所及矣。
《秋夜》诗之二为：“遁迹避纷喧，货农栖寂寞。荒径驰野鼠，空庭聚山雀。既远人世欢，还赖泉卉乐。折柳樊场圃，负绠汲潭壑。霁旦见云峰，风夜闻海鹤。江介早寒来，白露先秋落。麻垄方结叶，瓜田已扫箨。倾晖忽西下，回景思华幕。攀萝席中轩，恰觞不能酌。终古自多恨，幽悲共沦铄。”自“荒径”至“扫箨”十二句，向人们展现了一连串的象，将抒情主体栖居的山村的荒凉、幽寂，传达得鲜明、可感，像在展开一幅山居图卷。方东树称赞其“兴象华妙”，原因之一，正在于这一系列的象，具体性强，特征性突出。荒径、野鼠、空庭、山雀四个物象连续集合，立即就使读者感到，这是一个人迹罕至，幽僻冷寂的天地。再如，方东树评鲍照的《代东门行》：
此拟古叙别之作耳。起八句，说将别之情，“一息”二句顿住，最沈痛。“遥遥”以下六句，写既别以后，情景兼至，杜、韩、苏皆常拟之。“遥遥”六句是：“遥遥征驾远，杳杳白日晚。居人掩闺卧，行子夜中饭。野风吹秋木，行子心肠断。”方东树评这六句为“情景兼至”；“景”即象，“情景兼至”也就是”兴象俱佳”。在这短短的六句诗中，诗人既以人物行动之象：“征驾远”、“居人掩闺卧，行子夜中饭”，又以景物之象：“白日晚”、“野风”、“秋木”、“夜”，组合成一卷沈痛的画幅。每一种象对读者的感官和心灵，都有很强的感发力。所以，方东树的上述品评实际上指明，具体、可感，具有很强的激发力的象，是兴象构成的层面之一。
兴象的另一个构成层面就是“兴”，即情兴、兴寄。方东树评杜甫《九日》的“殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来”时说，“象中取义”。“象中取义”也就是，象中含义，象与义融合，即胡应麟所说的“兴象谐合”。再看另一条诗评： (白居易)《钱塘湖春行》 佳处在象中有兴，有人在，不比死句。
这首诗是白居易的名作之一：“孤山寺北贾亭西，湖面初平云欲低。几处早莺争暖树，谁家春燕啄新泥。乱花渐欲迷人眼， 浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。”一切诗歌之象，都取材于外物。这首诗中的湖水、云、早莺、暖树、春蒸、新泥、乱花、浅草、绿杨、沙堤等，都是大自然早春的富有特征性的景物，它们在诗中的组合，充分地层示春天的明媚、鲜丽，生机勃勃。但是，它们在诗中出现，都是经过诗人的选择、塑造、组合的，都受到诗人心灵的浸染。因此，诗中的物象已不是自然之象的移置；它们正像方东树所说的，“象中有兴”、“有人”。诗人的情兴、情思与生命体验，灌注在这些景象之中。早莺、乱花等景象，不仅表现了春天的特征，同时还含寓着创作主体热爱自然，热爱春天，赞赏生命、生机的情思。因此，它们是象与兴、景与人的复合体。如果仅仅是写景，象中无兴，那就不是兴象；方东树把它叫做“死句”。
方东树不仅指出“象中有兴”，还对“兴在象外”作了充分的论述。如，“因内史想南朝，因南朝即其木亦古，所谓兴有象外也。”(评刘长卿《将赴岭外留题萧寺远公院》)“三、四兴在象外，卓然名句。”(评卢纶《晚次鄂州》)“《李处士故居》……兴在象外。”(王仲初诗)。至于何谓“兴在象外”，下列各条作了明确的解说：
文房诗多兴在象外，专以此求之，则成句皆有馀味不尽之妙矣。
《登馀千古县城》 ……以情有馀味不尽，所谓兴在象外也。言外句句有登城人在，句句有作诗人在，所以称为作者，是谓魂魄停匀。
……千古一人，惟杜子美，只是纯以魂气为用。此意唐人犹多兼之，后人不解久矣。文房之诗，可以通津杜公，但气味夷犹优柔，不及杜公雄杰耳。然若无魂，则雄杰更成恶魄。昔人论韩公“将军旧压三司贵”二句，以为虽句法雄杰，而意亦尽于此矣；只是有魄无魂，言外无馀味，取象而无兴也。
(刘长卿)《献淮宁军节度使李相公》 ……言外多少馀味不尽，
所谓言在此而意寄于彼，兴在象外。“兴在象外”，就是“馀味不尽”，也就是言有尽而意难穷。个别的、具体的、有限的象，含寓着普遍的、无限的兴(义)。读者通过对个别的象的体味，可以寻求超越象之外的丰富的含义。因为象与兴(义)的结合，不是简单的一与一的对应；一个个具体的象，或者以小指大，言在此而意寄于彼；或者含寓着多重的兴。这样，就创造了广大的审美空间，可供读者玩味。方东树称赞的“殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来”一联，就含有多重意味。这是杜甫晚年漂泊夔州时所作的《九日》的颈联，写九月九日登高的所闻所见。落日、玄猿哭、秋霜、白雁来兴象的连续呈现，构成了一幅萧瑟、凄凉的秋景，传达了长期漂泊的诗人的悲苦情怀，以及思念故乡，等待亲人消息的盼望；落日、秋霜,还同时使人联想到诗人年岁、身体的衰朽，当时时局的残破、危急，因而更能感受到诗人漂泊异乡的悲怀的沉重。诗句短而兴味长，耐人寻索。
四
对“客气假象”的贬斥，是《昭昧詹言》内容中的一个重要方面。它虽不是直接论述诗歌兴象，却是方东树的“兴象”说的重要的构成方面。
方东树是把“客气假象”作为“兴象”的对立物提出的。“客气假象”也是一种象,但却是违背诗歌审美创造规律的象。方东树的诗学有一个立足点，这就是诗歌应是作者的真情实感的流露；只有在这个基础上。才有可能创造感人的兴象。否则，笔下的象，必然是“客气假象”：
汉、魏、阮公、陶公、杜、韩皆全是自道己意，……其馀名家，多不免客气假象，并非从自家胸臆性真流出。
古人各道其胸臆，今人无其胸臆，而强学其词，所以为客气假象。 这里的论述，涉及到兴象创造的根本。陶渊明的平淡而深远的境界，源于他淡泊而高洁的情怀。深刻的人生体验：杜甫满腔忧世伤时的忧愤，发而为诗，才形成了杜诗特有的沈郁雄健的审美魅力。
如果没有陶杜的胸臆，却要“强学其词”，必然无法创造真实感人的兴象。方东树在否定客气假象的同时，指出了“自道己意”，“各道其胸臆”，是兴象创造的基础。这里，充分显示了方东树对兴象的审美特性的深刻把握。
方东树对“客气假象”的批评从多个层面，一一展开。其一，他认为客气假象勉强造作：文字要奇伟，有精采，有英气奇气。……但奇伟出之自然乃妙，若有意如此，又人于客气矜张，伪体假象。此存乎其人读书深，志气伟耳。
无奇伟之气，要为奇伟之文，必然只能故意妆点。象中之义不是出自内心，兴、象不可能自然谐合。
其二，客气假象不能感动读者：
(陶渊明)《久去山泽游) ……前半叙事。“一世”四句，论叹作收。此章法同一篇文字也。鲍《代东武吟)、《结客少年场)，皆同此境。但鲍说他人，仍客气假象，无真意动人。
其三，客气假象难免剿袭拼凑之病：
(谢灵运)《登江中孤屿》 ……康乐固富学术， 而于《庄子》郭注及屈子尤熟，其取用多出此。至其调度运用，安章琢句，必殚精苦思，自具炉锤；非若他人掇拾短钉，苟以充给，客气假象为陈言也。
客气假象的描摹，在诗人自身，无真情实兴作动力；对外物，无深入的体验和独到的发现，无主客的交流与融合。只拾取前人陈言，模仿拼装。这样的象， 只能是“剪?雕刻无生气”，“于作家无分”。
上述种种对客气假象的批评，实际上表达了方东树对兴象的审美追求。 由此可以看到，在方东树心目中，兴象应当符合这些特征：从自家胸臆流出，自然浑成，真实动人，独创、新颖。在《昭昧詹言》中，对客气假象的批评，远不止这几条。方东树对客气假象的憎恶，表达得十分强烈。把这些批评综合起来，我们立即能形成一个清晰的系统：品评兴象的美学标准。虽然方东树没有从正面立论，提出这个标准，但他对作为兴象对立物的客气假象的否定，已经从反面把这个品评系统指点得明确而又完整。只要细心体会，人们就不难把握。
五
《昭昧詹言》是一部以具体诗篇评论为主要内容的著作。 方东树并没有在其中构筑诗学体系。
他对诗歌的一系列的见解，大都是结合具体作家、作品的评析，零星提出的。但是，通读全书，人们自可以发现，在具体诗篇的评析中，分明存在着理论的内在系统性、层次性。稍加梳理，即可看出方东树诗学的基本体系和丰富内容。“兴象”说是其中的一个重要构成方面。他对“兴象”的论述，涉及到兴象的意义、内在构成、美学特性等诸多方面。有关兴象的基本问题，他都有真知灼见的提出。把方东树的“兴象”说与前人相比，我们不能不承认，他既是前人理论成果的继承者，更是古典诗学“兴象”论的发展者、完成者。在《昭昧詹言》中，中国诗学“兴象”论终于呈现出完整的成熟的体系。
近年来，文艺学界的有识之士已经共同认识到，下一个世纪中国文艺学的发展与建设，一定要认真汲取本民族的文学理论遗产。确实，文艺学也同文学创作一样，其繁荣不能离开民族文化的滋养。从这一角度看，方东树的《昭昧詹言》蕴藏着很丰富的宝藏，既可以作为建设中国民族特色诗学的思想资料，又可以为当前的诗歌创作提供理论借鉴。本文对其中的“兴象”说作了一些介绍．很难说是对方东树这一方面见解的完整、准确的评述。如果这里的介绍能引起学人对方东树“兴象”说的兴趣，并进而注意《昭昧詹言》，那我就达到了写作的目的。