[名家传略] 戴名世论

人生就是选择。
　　天才未必都选择文学道路。
　　选择文学道路却需要天才。
　　尽管历史也可能给天才以礼赞，
　　而现实赐予天才的却往往是悲剧。
　　戴名世无疑是桐城派发展史上第一个天才的作家， 但他却在千古奇冤的“南山集案”中丧命。关于“南山集案”，史家有种种记载，民间有种种传说， 连小说家吴敬梓也将之摄入作品(《儒林外史》中《高青邱集》即《南山集》的代称，作为禁书它简直是灾祸的象征)。仅此足见戴名世及其悲剧的巨大影响。然而，多少年来，戴名世的名字似只凝铸在那血迹斑斑的“南山集案”上，而他作为一个文、论并茂的古文作家的形象，却鲜有人论及，甚至在桐城派家族里也难以找到他的位置。这就不免在其命运悲剧之上又横添一重文化悲剧。鉴于此，我则愿以此述评献给有志于了解戴名世的读者诸君。
一 .戴名世，字田有，一字褐夫，号药身，别号忧庵，晚年一度隐居于故乡桐城之南山，故世称南山先生。 新近发现的桐城《戴氏宗谱》记载，其晚年自号“栲栳”--“栲佬”乃桐城龙眠山脉之高峰也。
　　戴名世于清顺治十年(1653)三月十八日出生于桐城一耕读之家。桐城戴氏其远祖为春秋时代之宋戴公，近祖为“胜二”于明洪武年间自徽州婺源迁入桐城。戴名世为桐城戴氏十二世孙。戴名世在《砚庄记》中介绍了他的家世，说：“余家世耕田读书，故称饶裕，余始祖自婺源迁桐，至先王父凡十世，未有以授徒读文为生者。明崇祯中，遭贼乱家破。久之，先王父募人垦田数百亩，聊以自给。先人兄弟三人，而先人所分受田宅仅十之二，食指甚多，不能给，于是始授徒他方以糊其口，而匮日益甚”。戴名世的童年时代就是在贫困中渡过的。 贫困的生活， 使他从小就备尝世态的炎凉。 戴氏在《上刘木斋先生书》中说：“名世家贫，无担石之储，十慵书客游，乞食自活，家累二十口，嗷嗷待哺。 而乡邦之间，骨肉之际，横逆百端，迂愚固陋，莫必其命”。
好在这个家庭有读书的传统，好在戴名世幼即聪颖，其“忧患怖畏之余，独于文章一事不敢稍自废弃”。戴名世“少而多病，家又贫。未尝从塾师学而为时文也。 稍长，病有间，因(从叔祖戴访--钟按)穷六经之旨，稍见端倪，而旁及于周、秦、汉以来诸家之史， 俯仰凭吊， 好论其成败得失”（《自订时文全集序》)。 他在《答朱生书》中也谈及其读书作文情景， 说：“惟是年来好读书，一日不读书辄忽如有亡失，但一得书，往复观玩，可以忘寝食。然家贫无买书之资，先世藏书屡经兵火无复存，存者亦不属仆，又交游鲜少，无从借观，就令借得一二，居无几何，即归之其人，更增于悒。譬如卒然之间遇异人胜士，相对开怀抱，吐肝胆，有故各散去，不知复何时台”。戴名世在此困境中，仍能博览群书，”而独其胸中之思，掩遏抑郁，无所发泄， 则尝见之文辞， 虽不求工，颇能自快其志。”徐宗亮说：“先生少负奇气，不可一世，文章学行，争与古人相先后，尤以史才自负，喜网罗明代逸事”(《戴先生传》)。因而，他在青年时代即以文章饮誉里乡。
戴名世二十岁那年，为生活所迫， 只得加入他父亲的行列，当了塾师。“而生徒来学惟时文之是师”，于是他也学时文写时文了。 但他“见近日所雕刻流传习熟人口者， 卑弱不振，私窃叹之” (《自订时文全集序》)。 因取先贤尤其是左光斗之时文，心摹手追，奉为圭范：他有《左尚子制义序》说：“忠毅所为文，超然独出尘埃，盖其生平好为清真切实之文，深入骨理，尽落皮毛，而刚劲之气，不可遏抑。余少从事制举之文，辄取忠毅之遗编，时时诵法之不倦”，并“以平时所窥探于经史及诸子者，条贯融释，自辟一径而行。”而深得博雅君子潘木崖及县司教王我建之称誉，以为堪与“以雄竣古雅之文登高第，为天下宗仰”的韩茨相比拟。未久，韩炎也折行辈与之相交，戴氏时文也得以风行天下。
即使如此，戴氏仍良多感慨，再三声明：“余非时文之徒也，不幸家贫，无他业可治，乃以时文自见。 失足落人间，究无救于贫困”(《自订时文全集序》)。不仅如此， 他还通过自己的实践，进一步认识和剖析了时文之弊，并由时文而科举而文风而士风而吏诒而国家兴亡进行了深刻的批判。他慷慨激昂地指出：“时文兴而先王之法亡”(《汪武曹稿序》)， “自科举取士， 而有所谓时文之说， 于是乎古文乃亡”（《甲戌房书序》)，“自科举之制兴”， “而风俗之颓，人才之不振，其流祸至不可胜言”(《送刘继庄还洞庭宇》)，以至说：“讲章时文，其为祸更烈于秦火”(《赠刘言洁书》)。甚至提出“进士亡国”论。并大声疾呼：“欲天下之平，必自废举业之文始”(《吴七云制义序》)。戴氏对时文的批判达到了他那个时代的最高水平， 对封建土子”有剽窃之文 ， 工侧媚之貌”，“以低首柔声，乞哀于公卿之门”的丑态，也极尽讽刺之能事， 连缀起来不啻一部浓缩的《儒林外史》。戴氏亦不愧“秉持公心，指摘时弊”之巨匠。
戴氏对时文没有停留在批判上，进而提出“以古文为时文”，即以古文理论改造时文，以古文替代时文的文章改造工程：一为稻梁谋，一为古文改造时文之实践， 戴氏实则相当长时间内从事着时文写作与选编工作(因而他的古文理论不少见诸于时文选本序言)。 以至他在《自订时文全集序》中清醒地说：”余自年二十以来于时文一事耗精敝神，虽颇为世所称许， 而曾无得于己， 亦无用于世”。 即使如此，仍可见戴氏在战胜自己的同时，向时代挑战的可贵勇气。
批判时文也好，改造时文也好，戴氏都是站在古文立场上的。他以振兴古文为己任，而致力于古文理论建设与古文创作。戴虽“身为下贱”，却“心比天高”，有着崇高的目标与追求。他在《疑解》中借“客”之口称许自己“年不满三十”时就“穷古今， 讨故典，读百家之书”； “修身洁行，敦厚浑朴，文章赡逸， 气盖百代”。 在《初集原序》中也说：“余生二十余年，迂疏落寞，无他艺能，而窃尝有志，欲上下古今，贯穿驰骋，以成一家之言，顾不知天之所以与我者何如，妄欲追踪古人”，并自信地说：“假令天而不遗斯文，使余得脱于忧患， 无饥寒抑郁之乱其心，而获大肆其力于文章，则于古之人或者可以无让”；这样，戴名世的古文就不仅有着鲜明的个性色彩， 而且有着锐利的现实锋芒。 其自云：“名世生于山林岩石之间，独立异与， 徒以年少志大，不肯稍有苟且雷同，所为文字尤不悦世俗”(《上刘木斋先生书》）。 戴名世之文岂只是“不悦世俗”，其“愤世嫉俗”处，简直堪称”干预生活”的狙击手。性格就是命运：戴名世的为人为文，实在影响着他的命运，他在《成周卜涛序》中：”余生平用意多悲，与世往往不合。人之所不趋者就之，人之所必争者去之，萧疏寂寞”，”抱其无用之书，负其不羁之气．挟其空匮之身，人所厌薄之世，则在家而穷，在邦而穷”(《穷鬼传》)，因而长期处于困顿孤独之中：青年时代居乡”以文章得罪朋友”，“有妒才者号于市曰：‘逐戴生者视余!’群儿从之纷如”， 以致“为乡里小儿所欲杀”(《送朱字绿序》)。康熙二十五年，已三十四岁的戴名世，因督学使者李振裕的推荐，以岁贡生人太学。 在太学期间， 他与朱书、方苞等被号为“狂士”，尤其是戴氏“疏慵颓放，即己亦自厌之而不能改。宰辅大官相见，一揖之外无他语。酒酣论世事，咄嗟吁嘻， 旁若无人， 人颇怪之”(《北行日记序》)， 致使“与世多龃龉， 诸公贵人或且有无故而欲摧折之”(《刘退庵先生稿序》)，在太学风流倜傥一场，戴氏眼看他人“历阶而升”，而他仅被选为补正蓝旗教习，考授知县(待遇)。 同年(即康熙二十六年)应京兆试，因主考官不喜他而被黜。 从此，开始了漫长的幕僚与选政生涯。 戴氏在《与弟书》中对自己的外境与命运作了深刻的概括：“余生抱难成之志，负不羁之才，处穷极之遭，当败坏之世，而无数顷之田，一亩之官，以托其身。”困顿的处境激起的逆反心理， 使之意气豪迈，且以经世致用为旨归，“欲尽庇天下之人，使无失其所养”(《种树说》)；炎凉的世态， 又使之“少而狂简，多幽忧之思，厌弃科举，欲为逸民以终老”(《意园制义自序》)。虽然，这两项志愿都未得以实现，但仕与隐(或日出世与人世)的矛盾，却一直盘旋在他的脑海里，映照在他的作品之中。
戴氏长期处于两难之境，欲仕不成，欲隐不能。直到康熙四十一年，友人赵良冶以戴氏十五、六年来储存在他身边的一千两银子，为戴氏在桐城南拙冈(按戴氏称之为“南山”)买地五十亩， 房宅一座，称之为“砚庄”。 门人尤云鹗将平日所藏老师的百余篇古文抄本雕刻行世，即《南山集》。四十一年冬天，戴氏卜居砚庄，预备隐居著书终老。这时他已是年满半百的人了。可惜戴氏只隐居半年就要出山了。一以生计所迫，一以经世之志未泯，他出山之后一方面继续从事选政，一边重蹈久弃的科举之途。康熙四十四年，戴氏以五十三岁中举，康熙四十八年又以五十七岁得进士，授翰林院编修。
不料两年之后，就发生了震惊朝野的“南山集案”。 康熙五十年左都御史赵申乔上疏参奏名世“妄窃之名。恃才放荡，前为诸生时，私刻文集，肆口游谈， 倒置是非， 语多狂悖， 逞一时之私见， 为不经之乱道。”所谓“狂悖”云云，据《记桐城方戴两书案》记载，指戴在《与余生书》中批评清廷处理南明历史地位之失当，而欲撰一书，“以成一代之全史”。但这封信是康熙二十二年之物，至中举之后，戴氏对清廷之态度早随“康熙盛世”的出现而有转变，其仕清就是明证。赵申乔从其前期作品中觅过，据云实出于个人恩怨，因为戴名世会试第一，而殿试只得了个“榜眼”，状元却被文名远逊戴名世的赵申乔之子赵熊诏夺得，时人颇疑赵申乔舞弊，赵氏惟恐败露，故欲借刀杀人，其上书中说：“臣与名世素无嫌怨”，正是“此地无银三百两”式的拙劣表演。兼之戴氏一贯与世俗不相协调，“同时多忌先生名者，力挤之”。归根到底因康熙对知识分子既有优容的一面，又有防范乃至镇压的一面，两样货色齐备，目的只有一个，即巩固自己的统治。戴名世碰到其刀口上了，几经周折，即使是李光地“欲疏救于万死一生之地，卒不可得”，终于康熙五十一年二月初十日被斩于京师。“刻日行刑，亲戚奴仆皆避匿”，惟文友杨千木雇车与名世同赴刑场，刑后”捧其首而棺敛焉”(方苞《杨千木墓志》)。 戴之堂弟辅世自京师扶榇归葬于桐城砚庄之南。名世无子，辅世以次子梦沧为名世嗣子。
戴氏死后，后人以宋潜虚之化名保存其文稿，其乡里后学尤多致力搜集，故于专制之淫威下，其著作虽屡经禁毁仍得以流传不绝 。
二 . 戴名世博学多才，在古文理论方面”自成一家之言”。细览《南山集》。可知戴名世的古文理论以“率其自然”为其主旋律，以率其自然而立诚有物，率其自然而道、法、辞合一，率其自然而精、气、神并重为其三部曲。其间不仅洋溢着”我之为我”的主体意识，而且富有相辅相成的辩证观念。
在古文的思想内容方面．戴名世主张率其自然而立诚有物。何谓“自然”? 戴名世在《与刘言洁书》中说：君子之交，淡焉泊焉，略其町畦，去其铅华，无所有乃其所以无所不有者也。仆尝入乎深林丛薄之中，荆蓁 吾之足，土石封吾之目，虽尺莫能尽焉，余且惴惴焉，惧跬步之或失也。 及登览乎高山之巅，举目千里，云烟在下，苍然芒然，与天无穷。顷者游于渤海之滨， 见夫天水浑沦，波涛汹涌，惝恍四顾，不复有人间。呜呼，此文之自然者也。为这里“淡焉泊焉”，既指文章的艺术风格，更指人的思想感情之本来面貌。戴名世认为， 人的思想上的荆蓁土石所胃挂、所封闭，而失其本来面貌；它应象高山之巅的云烟，渤海之中的波涛，自由涌荡于天地之间。那”倡情冶思出于(心之)自然”，“性情之真，自时时流露于其间”(《四逸园集序》)的文章，即为自然之文。
文贵“率其自然”，却非仅抒一己之私情。 因而戴名世又提出“立诚有物”的主张。所谓“有物”， 即要求文章有充实的思想内容。 戴名世在《答赵少宰书》中说：“君子以言有物而行有恒’。夫有所为而为之之谓物， 不得已而为之之谓物，近类而切事， 发挥而旁通，其间天道具焉，人事备焉，物理昭雪，夫是之谓物也。”用现代言语说，就是他要求文学作品要真实地反映社会现实。
所谓“立诚”，则指作家的主观修养。 何谓立诚呢?在戴名世看来，首先要求作家是诚人。在《与刘大山书》中他以破产习艺，而终“抱琵琶而饿死于秦淮之涯”，与艺术共同着生命的余叟自许；认为一个真正的古文作家应当“一心注其思，万虑屏其杂”(《与刘言洁书》)，“捐其近名之心，去其欲速之见， 夫如是而其去古也不远矣”(《再与王静斋先生书》)。其次在忠实地把握世态人情。一个好作家“其于事变乃知之也悉，其于情伪乃察之也周， 而后举笔为文， 有以牢笼物态而包孕古今”(《方逸巢先生诗序》)。立诚才能有物，立诚才能率其自然。所以戴名世在《答赵少宰书》中又说：“唯立诚故有物。苟其不然，则虽菁华烂漫之章，工丽可喜之作，《中庸》之所谓‘不诚无物’也，君子之所不取也。
三.在古文的创作方法上，戴名世主张率其自然而道、法、辞合一。就创
作方法而言，戴名世的“率其自然”说主要包括两方面内容：其一、文尚独创，而反雷同。戴名世在《初集原序》中说：“世之学者，其天之所与既不逮古人，而又无好古之心，往往肆其胸臆， 好高自大， 又或拘牵规矩，依傍前人，曰：‘吾学某，吾能似某。’寸寸而比之， 铢铢而称之，然而未尝似也；即一一似之，而我之为我者尽亡矣。”
其二，文无定格，反对以格言文。他在《小学论选序》中指出：夫文章之事，千变万化，眉山苏氏之所谓：文如行云流水，初无定质，其驰骋排荡，离合变灭，有不自知其所以然者。既成视之，则章法井然，血脉贯通，回环一气……天之生人也，妙合而凝，形生神发， 而必须立一格以为人曰：如是以为首，如是以为项，如是以为腰腹，如是以为股肱手足也，而人之生者少矣。故曰：文章不可以格言也；以格言文，而文章于是乎始衰。这段沦述相当精彩，由此可见文章是一个不可分割的有机整体，犹如一个“血脉贯通，回环一气”的主人，如按时文作法将它肢解为多少股，就会断送其生命。就创作过程而言，是文成而法立， 如同造化育人，妙合而凝，形生神发，而不能预立一格，预立一格就难以成文；就具体创作方法而言，则是千变万化的，文章之“波澜意度，各有自然”，而不应互相排斥， 如“言铺叙者绌凌驾， 言凌驾者则绌铺叙” (《丁丑房书序》)。 为文是否率其自然，这不仅关系一文之成败，而事关整个文运。因而戴名世说：“以格言文，而文章于是乎始衰。” 文无一定之法，却有一定之妙。这“妙”中就有可循之规律在。戴名世于是在《已卯行书小题序》中演义明末艾南英之说，提出道、法、辞三者合一的创作方法。 他说：在昔选文行世之者，莫盛于东乡艾氏，余尝侧其绪言曰：“立言之要，贵合乎道与法而已。 而制举业者文章之属也，非独兼夫道与法而已，又将兼有辞焉。” 是故道也，法也，辞也，三者有一之不备焉而不可谓之文也。
在戴名世看来，无论是时文，还是古文都应承担起“载道”的使命，而且二者所载之道当无根本区别，因而说“且夫道一而已”。当文章的思想内容确定之后， 其艺术形式(即法与辞)就变为决定性因素了。 时文以媚俗之辞，僵死之法(以御题之法)为之，“欲使之阐明义理之精微，固难矣”，实则破坏了道、法、辞的统一。 而古文则以古雅之辞、灵活之法(行文之法)为之．使精微之义理得以发扬光大， 如“飞泉峭壁，幽岩好石，得以效其奇于人间。”(《陈大士稿序》)， 这样就达到了道、法、辞三者完美的统一。
文固无定格，而贵率其自然；但率其自然又不能如脱缰之野马，它必须驰骋在道、法、辞三者合一的轨道上：戴名世在《张贡五文集序》中，还借山间卖药翁之口， 提出一重要的为文之道：割爱。 以为它较陆机文论精当，由此能识文章真谛秘钥，且够文章之士终生受用。实则他是以率其自然而道法辞三者合一为标准进行“割爱”，于思想内容方面必须割去背义伤道，有损道、法、辞统一之物；于艺术形式方面必须割去工丽辞采、激越议论、驰骋才气，有伤自然之美之辞。
四.在古文的艺术境界上，戴名世主张率其自然而精、气、神并重。手古文的艺术境界，戴名世追求的是本色之美，自然之美。他在《章泰占稿序》中将其自然之美归结为“平质”二字。 他说：质者，天下之至文者也；平者，天下之至奇者也。莫质于素而本然之洁，纤尘不染而采色无不受焉。莫平于水而一川泓然，渊涵停蓄，及夫风起水涌，鱼龙出没，观者眩骇。
自然美作为一种艺术境界，它既不同于生活的自然形态，更不能是“枯槁顽钝”，而要求于质中见文，于平中见奇。”清水出芙蓉，天然去雕饰”，“毛嫱、西施天下之至美丽者也，然而无所事于粉白黛黑”(《再与王静斋先生书》)。对于自然美的艺术境界，“非世俗之所能为。 亦非世俗之所能识”。“世俗莫不好文而恶质．好奇而恶平”，他们或于文中求文，于奇中求奇，结果适得其反。但什么样的自然美，才能称之为“至文”、“至奇”的艺术境界呢?戴名世又提出了精、气、神三者炼之凝之，而浑于一”的观点：
所谓“精”，指对浯言的锤炼。文学艺术，就是语言的艺术，戴名世主张彻底清除“邪伪剽贼”这些语言垃圾，使之达到自然而精美的程度。即雅且清。他在《己卯科乡试墨卷序》中进一步说：“且夫言之行世而垂远，则又不可以无文；君子冥心孤诣。其于古人之载籍，沉浸酞郁，得其精华而去其糟粕，举笔而为之，洒洒自远，虽历年之多而常新不敝。此所谓择言而精者也”；只有锤炼成自然而精美的艺术语言，才能使作品“常新不敝”，具有长久的艺术生命力。
“ 气”，指文章的气势。文章的气势，源自于作家的志向气质。作家的志向气质，在构思和创作过程中无所不在，“出入于浩渺之区，跌宕于杳蔼之际”。以这种志向气质，“阴驱潜率”着自然而精美的语言，就可以使作品形成自由奔放，大气磅礴之势。
“神”，指文章之神韵。戴名世视神韵为文章的生命和灵魂。在《程偕柳稿序》中，他干脆用“魂”来说明：“今夫文之为道，行墨字句其魄也。而所谓魂者，出之而不觉，视之而无迹也。人亦有言曰：魂亦出歌，气亦欲舞。此二言者，以之形容文章之妙，斯己极矣。呜呼，文章死生之几在于有魂无魂之间。”作为文章的神或魂，“出乎语言文字之外，而居乎行墨蹊径之先，”可以意会难以言传。但中又非玄不可言，只要有九方皋相马的功力，就能舍其形而得其神。文章之神韵毕竟不如“神仙之事，荒诞漫不可信”，它应是既悠深，而又自然。
戴名世所谓精、气、神“炼之凝之而浑于一”，即自然精美的语言、自由奔放的气势、自然悠深的神韵相结合， 以达到自然美的极致，“脱尘埃而游物外”--超乎一切平庸之作。
五.戴名世的古文创作，具体实践了他的古文理论。循着“率其自然”的主旋律，我们可以发现其古文创作的艺术个性主要表现为：其一、愤世嫉俗，自快其志。 戴氏自云：“仆本多忧，而人心世道之感复交迫于胸臆”，见诸于文字，则“多愤世嫉俗”之作， 而无趋时媚俗之辞， “颇能自快其志”(《答朱生书》)，
其二、放笔直书，意度各殊。徐宗亮说戴氏古文创作为“放笔直书，不断断于行墨字句”(《南山囊后序》)。戴氏古文有话即长，无话即短，长则数千言，短仅一二百字，长者洋洋洒洒，短则小巧玲珑。无论长短，“意度各殊，波澜不一，不可以一定之阡陌畦径求之也”(《意园制义自序》)。
其三、写声貌象，形象生动。戴氏曾说：“窃以谓天下之景物，可喜可愕者不可胜穷也，惟古之琴师能写其声，而画史能貌其像，至于用之于文则自余始。当夫含毫渺然意象之间，辄拟一境，以追其所见：其或为海波汹涌，风雨骤至，瀑泻崖壑而湍流激石也；其或为山重水复，幽境相通，明月青松，清冷欲绝也；其或为远山数点，云气空朦，春风淡荡，夷然悠然，远出于尘外也；其或为江天万里，目尽飞鸿，不可涯溪也；其或为神龙猛虎，攫孥飞腾而不可捕捉也；其或为呜珂正笏，被服雍容；又或为含睇宜笑，绝世而独立也。凡此者，要使行墨之间仿佛得之”。
由此可见，1、戴氏作文能吸取琴师画家写声貌像的方法，使令人可喜可愕的景象得到形象的再现；2、戴氏作文每篇必具一定的意象，从而使其作品获得艺术散文的本质特征； 3、从戴氏所拟意象看，其文是阳刚之美与阴柔之美兼而有之，相对而言其更偏于阳刚之美。
其四、文史相融，各得其妍。梁启超称戴氏“史识史才皆绝伦”，云“盖南山于文章有天才，善于组织．最能驾驭资料而铸冶之，有浓挚之情感，而寄之于所记之事，且蕴且浅．恰如其分，使读者移情而不自知”（《中国近三百年学术史》)。 戴氏将文与史相融，使史有文之风采而文有史之丰蕴，相辅相成，两得其妍，并获得一个共同特征，亦如后来之梁启超“笔锋常带情感，对于读者， 另有一种魔力焉”(梁启超《清代学术概论》)。
戴名世以艺术风格之变迁，将自己的古文创作分为三个历史时期；他说：“始余之为文，放纵奔逸。不能自制：已而收视反听，务为淡泊闲远之言缥渺之音：久而自谓于义理之精傲， 人情之变态。犹培养能以深入而曲尽也，则又务为发挥旁通之文；盖余之文，自年二十至今凡三变，其大略如此。”方苞在《书先君子家传后》中也表示过类似观点：就发展趋势而言，戴名世的古文是由奔放而趋于严谨，从清秀趋于平质，以“率其自然”为古文创作之出发点与归宿。
六.戴名世的艺术散文大致可分为三类：人物传记、杂文小品和山水游记。 其中以人物传记用力最勤。
戴名世是以司马迁为宗师，而从事人物传记写作的。论者称戴氏“为文得司马子长之神”。何谓“司马子长之神”呢?胡应麟说， 《史记》“称羽重瞳，纪信营墓，颇近稗官”(《少室山房笔丛》)。归有光评《史记》说：“太史公但至热闹处露出精神来了，如今人说平话者然，一拍手又说起，只管任意说去”。用今天的话说，就是把小说(稗官、平话)的描写方法运用到史传文学中去。这正是司马迁《史记》之神采所在。当然，小说是小说，史传是史传，把小说写法引入史传，并不等于把史传写成小说。那只是说，在史传写作中注重人物性格的描写，真实而艺术地再现人物精神风采。戴名世得司马子长之神，正是继承了司马迁所开创的史传文学的传统，恰如其分地将小说手法引进史传写作之中，虽实录其事，却务使人物个性鲜明。
如《画网巾先生传》，用极其生动的笔调，泡蘸着深厚的感情，刻画了一个反清英雄形象。 画网巾先生实有其人， 李世熊、张岱都为之作过传。而李、张所作相当粗糙。
戴文虽以张文为蓝本，且情节相似， 却面目一新。 写画网巾先生形象。关键在写好“画网巾”这一富有特征性的细节。 画网巾先生为何画网巾于额?戴氏写道：“先生携仆二人，皆仍明时衣冠，匿迹于邵武光泽山寺中，事颇闻于外。而光泽守将吴镇使人掩捕之，逮送邵武守将池凤阳。凤阳皆去其网巾，留于军中，戒部卒谨守之。先生即失网巾，盥栉毕，谓二仆曰：‘衣冠者，历代各有定制，至网巾则我太祖高皇帝创为之也。今吾遭国破，即死讵可忘祖制乎?汝曹取笔墨来为我画网巾于额上。’于是二仆为先生画网巾，画已，乃加冠，二仆亦互相画也，日以为常。军中皆哗笑之。而先生无姓名，人皆呼之曰‘画网巾’云”。 这不仅写出了画网巾先生画巾于额的原因(“凤阳皆去其网巾”)，更写出了他画网巾的深意(“吾遭国破，即死讵可忘祖制乎”)。 他的举动， 虽使军中哗然，却令读者肃然。因为这貌似滑稽的细节，却蕴含着刻骨铭心的故国之思与亡国之痛，而这正是画网巾先生之灵魂所在。张岱无此细节的描写，就使“画网巾”的行为乏合理依据，从而致使人物形象不够鲜明。
如果说欣然受刃，愿为主人扫除泉下的二仆，是对画网巾先生形象的正衬；那么降明将王之纲，则是对画网巾先生形象的反衬。画网巾先生的形象就是在这正、反衬托中凸现纸上的。二仆辞主的场面相当感人，而更富有戏剧性：“之纲穷诘其姓名。先生曰：‘吾忠未能报国，留姓名则辱国；智未能保家，留姓名则辱家；危不即致身，留姓名则辱身。军中呼我为画网巾，即以此为吾姓名可矣。’之纲曰：‘天下事已大定，吾本明朝总兵，徒以识时变，知天命，至今日不失富贵。若一匹夫，倔强死何益?且夫改制易服，前世亡然。’ 因指其发而诟之， 曰：‘此种种者而不肯去，何也?’先生曰：‘吾于网巾且不忍去，况发耶?’张岱仅录画网巾先生的话，不见王之纲的话，其身分于文中不明；戴名世让王自道其由明将变节降清的身分。画网巾先生大义凛然的陈词就更富有批判色彩。
这对具有尖锐矛盾的“角色”，怎么狭路相逢构成冲突的呢?张岱语焉不祥， 戴名世则作了合理的交待，画网巾先生被捕后辗转落入清提督杨名高之手，杨将他从栏车中放出，企图诱其变节降清。这时画网巾先生佯称旧识王之纲，当就彼决之，因而被送到王之纲处。相见时，之纲曰：“吾固不识若也。”先生曰：“吾亦不识若也，今特就若死耳。”可见画网巾先生是主动找上门去嘲弄讥讽那个民族败类的：这一戏剧性的场面，使画网巾先生的形象得到了升华，他是用鲜血和生命，来批判那变节投降行为的。戴名世以其卓越的史识，还对画网巾先生生活的社会环境作了准确的交待。画网巾先生故事发生于顺治二年，清兵既定江东，而人民仍在不屈地抗争，由明之遗臣与农民军联合组织成的“四营”，号曰恢复，众且逾万人，仍活跃在福建、江西一带。画网巾先生赴难之时，又正是叛臣引狼人室，“四营”溃于清兵，七闽皆没之际。清朝统治者，“新令薤发，更衣冠，不从者死，于是士民以违令死者，不可胜数：”画网巾先生即其中一员，他虽没有浴血沙场，却死得很壮烈。这就使画网巾先生的形象更富有典型意义，张岱对事件的背景却缺乏必要的交待。
在这些特征性细节、戏剧性场面和典型化环境的描写中，有人物肖像，有心理剖析，有行动，有对话，通过这些写出人物的形象，显示出人物的性格。写得绘声绘色，栩栩如生。戴文末尾，更写得别具匠心，云：”当四营之既溃也，杨名高、王之纲复迫破之，死伤略尽，而败将有愿降者，率兵受招于邵武。行至朱口。一卒独不肯前，伸项谓其伍曰：‘杀我!杀我!’其伍怪之，且问故。曰：‘吾熟思之累日夜矣，终不俯仰事降将，宁死汝手。’其伍难之。乃奋袂裂酱，抽刃相拟曰：‘不杀我者，今当杀汝!’其伍乃近挥涕斩之， 埋其骨而去。”这无名小卒，乃又一画网巾先生也。这样结尾，使画网巾先生用生命谱写的正气歌，余音不绝。
《画网巾先生传)写得确实有似小说，但它毕竟不是小说，而是史传文学。戴名世在实地采访中发掘了不少具有典型意义的材料，弥补了张岱文中情节上的空缺(如张文写画网巾先生画网后被捕，显然失真。准确地交待了事件的来龙去脉，使之成为不可多得的形象化的历史文献。而其通篇寓庄于谐，情趣盎然，宛若司马子长之《滑稽列传》。
戴名世所撰写的其他人物传记，诸如《王学箕传》、《一壶先生传》《杨、刘二王合传》等，也都能穷神尽相地刻画人物，曲尽人情之变态，真正达到他自己所提出的“史家之法”(亦即史传文学的艺术标准)：“其为一人列传．则其人须眉馨亥刻如生；及其又为一人列传，其须眉馨亥文又别矣”(《丁丑房书序》)。
七.戴名世的艺术散文中，有不少脍炙人口的杂文小品。其杂文小品艺术形式变化多样，大致可分为杂言体和寓言体。
杂言体(包括书信、序跋、札记之类)杂文，虽“碎而为嶙砺沙砾”， 却写得“瘦漏透皱”，理至言及。围绕自己的字号所写的一组精致的小品，如《田字说)、《褐夫字说》、《药身说》、《忧庵记》，就是如此。这几篇小品分而读之，短小精悍，自成一体；合而读之，则是一幅完整的“我之为我”的精神写照：“其所处也至卑，其于世也无伍，富贵利达之所无望， 而声势名誉之所不及， 庸人孺子皆傲且侮之而无所忌”，犹如褐夫(《褐夫字说》)， 因之“所尝备极天下之苦，一身之内节节皆病，盖宛转愁痛者久矣”， 天下之苦莫如药， 其身堪称“药身”(《药身说》)。 切脉按方，则其“忧疾”源在“无之而不在”的“忧庵”--是非颠倒的黑暗王国--“五行之乖诊， 人吾之膏盲；阴阳之颠倒，蛊吾之志虑；无气之败坏．毒吾之肺肠”（《忧庵记》)。 与“沉锢已久不可治”的学者不同，戴名世“视其癖结，论其膏盲，” 积极寻找医国健身的药方：他“欲以老农老圃而师焉”， 且耕且学， 吾尽吾力，而独善其身(《田字说》）； 他更欲“将以泰华为莞蕈而寝子，以江海为羹汤而饮子， 且以唐虞三代三帝王为之医，以皋、夔、契、伊尹、周公为调剂，以并田、学校、封建为药饵，以仲尼、孟轲为之针砭”(《忧庵记》)而兼济天下：尽管这些“药方”并不新鲜，但这幅精神写照中确实洋溢着作者忧国忧时的思想情绪：这组小品或设主设客，有问有答．宛转多姿：或有实有虚，由实入虚，水到渠成。总之富有哲理，而逸韵隽永。
其寓言体杂文，虽“促而川渎溪涧”却写得“清涟潋滟生矣”，富有战斗性和艺术性。 《盲者说》、邻女说》、《钱神问答》、《讨复二子檄》、《鸟说》、《鹦鹉赞》等， 就是这样一批好文章。这些杂文尽管多为讽刺小品，戴名世的写法却各有不同。其或因事设境，借境言事。戴名世善于将他那个时代不合理、可笑、可鄙甚至可恶， 然又司空见惯的事，“烛幽索隐，物无遁形”地摄人一境， 循着其反常的逻辑推向典型，然后画龙点晴地特别一提，“使彼世相，如在目前”，就颇动人。如当局所谓“好士”，实则是“雷同也而喜其合时，便佞也而喜其适己”，从而诱使一些利禄心重的知识分子，“习剽窃之文，工侧媚之貌”，低首柔声乞哀于公卿之门。戴名世将这一被人们熟视无睹的现象，摄人他的寓言体杂文《邻女说》之中，他开篇即写了一个反常现象：“西邻女陋而善嫁；东邻有处女，贞淑而美，无聘之者”。 东邻女无可奈何地向邻女打听。“若何以得嫁?”接着让西邻女自白出其取悦世人，人尽可夫。 作者只用“竦肩枭颈，粲然捧腹”八个字，就活灵活现地写出西邻女答疑时得意之态，也追魂摄魄地勾画出那些不学无术迹同卖笑的禄鬼陋儒的丑态。至此作者未作出半句议论，亦未派东邻女任何答辩，只以白描手法写出东邻女听罢“变色，拂衣而起，趋而归，誓终身弗与通”的反映，就鲜明地表示了他虽屡遭困顿却决不邀宠媚俗的峻洁人格。 或拟人写物，以物喻人。戴名世在这类杂文中，不是将人与物作简单的比附，而多以拟人化手法，将无生之物，或有生之物，都写得形神毕肖，又皆有人情，且将其与或一喜剧性人物在精神上某些相似处，稍加点染，即构成讽刺。如《讨夏二子檄》以极其凝炼的笔调，维肖维妙地写出了“生负不洁之形，徒开可憎之口”的夏二子：蚊子苍蝇的形态，未置一词即写尽了那些如同夏二子的贪官污吏 “遁伏于曰日之下， 叫号于晦冥之间”的秽德和”剥肤饮血， 饱不思去， 狼戾成性，踪迹不测”的劣行及 “乘时并起， 敢为侵暴”，一旦失势“百态震恐，万状销灭”的丑态，表达了作者欲“荡涤邪气，扫除丑恶”，改造社会的强烈愿望。《鹦鹉赞》仅以五十六个字，即对惯于摇唇鼓舌，搬弄是非的小人，尽情予以嘲弄。《钱神问答》则洋洋洒洒， 势如破竹地历数了“颠倒豪杰，败坏世俗”，“熔汝使化而毒未歇，锉汝使折而害无救”的金钱之罪，人木三分地勾画出一切都沉浸在金钱关系中的封建末世风光，与莎士比亚的《雅典的泰门》中对金钱的控诉有异曲同工之妙： 在寓言体杂文中，《鸟说》写得尤为精美而且别具匠心。全篇二百余字，却将小鸟的音吗、形态、生活习性和不幸遭遇，写得委婉曲折，细腻逼真，读之如身临其境，思之则余味无穷：这结巢人间的小鸟，多象一普通家庭，一雌一雄一雏， 雌者护雏，雄者觅食， 相濡以沫，时刻担心着有意外的风波来骚扰它们相依为命的生活。这个家庭的结构不可谓不精密，其生活要求却不可谓高。然而即使如此，它们还是被倾巢毁灭。这仅仅在写鸟的不幸么?显然不是。作者在文章末尾用凝重而奔放的笔调，道出了这篇短文的弦外之音：多么美好的鸟儿啊，何不到深山茂林中去栖息而要结巢人间呢?人间岂是托身之地?天真的小鸟原来还以为世路很宽呢，结果却受辱于奴僮以死。 《鸟说》堪称短篇佳制： 若以物喻文，则其形若鸟，小不盈掬，却玲珑剔透，娟皎可爱；其构如巢，大不过盏，却一波三折，精密完固；其言似草，朴质自然，却内蕴深情，动人心弦。掩读之余，不禁拍案叫绝：美哉斯文!而《忧庵集》中， 也有不少精美的小品，或有(聊斋志异》之韵，或有《儒林外史》之神，深得讽刺幽默之三昧。
鲁迅曾说：“明末的小品文虽然比较的颓放， 却并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏。这种作风，也触着了满州群臣的心病，费去许多助虐的武将的刀锋，帮闲的文臣的笔锋。直到乾隆年间，这才压制下去了”(《小品文的危机机》)。戴名世的杂文，继承了明末小品文的战斗传统，却无其颓放之风；其愤世嫉俗之作，确如锋利的匕首和投枪，深触着清代统治者的心病，终而遭到他们的笔锋和刀锋的杀戮。这样战斗的杂文，在戴名世以后的桐城派作家文集中几乎绝迹。
八.游记也是戴名世古文中很有思想和艺术成就的部分。戴名世虽“性好山水，多搜剔奇异”(《龙鼻泉记》)，却不是一个悠闲的游客。他漫游天下，多为生活所迫。戴名世“每行辄有日记，余性懒，不自收拾，往往多散轶”(《北行日记序》)。 其日记体游记， 现仅存《乙亥北行日纪》、《庚辰浙行日纪》、(辛巳浙行日纪》、 《丙戌南还日纪》四篇。这些日记体游记，不仅记录着他的艰难历程，而且摄取了沿途的风土人情，乃至社会风云。如《北行日纪序》记载，其沿途所见“关津之设也如密网，商贾，之船皆早已输税，余舟次第进。逻者狰狞林立岸上，一舟过，辄一人跃人舟，衣被皆开视，势如虎狼。舟牛人皆震恐，虽无丝毫之匿，亦必稍赂之乃去。而西北有响马贼，御人于途。怀重资者惴惴，惧不保性命。东南则多窃盗，乘夜为暴，亦或杀人。” 这些记述不啻在康熙“盛世”的庄严卧画上，涂上几遭歪歪斜斜的油彩，叫人们看到麒麟皮下的马脚。鼓名世日记体游记有关民俗的记载，也写得饶有兴味： 二十五日，过遭娥江，登岸入曹娥庙。 娥有塑像， 见群妇女执扇扇之。余问之居人，居人云：“此地妇女有所祈祷， 必执扇扇娥。 其扇之数或以万计， 或以千计，皆预定于家， 择日入庙，焚香拜而扇之，扇已复拜。”余问其义安在， 则云：“娥以溺水死，其衣者皆濡湿，今扇使之干，娥之神必来佑也。”余闻之为一笑。(《辛已浙行日纪》)
戴名世仅以“一笑”，即表明了他的倾向。戴名世的这类文字，写得极为潇洒自然，毫无雕饰迹。如《乙亥北行日纪》中，就有这么一段：偶舍骑步行， 过一农家，其丈夫方担粪灌园，而妇人吸井且浣衣，门有瓜棚豆架，又有树数株郁郁然，儿女啼哭，鸡犬鸣吠。余顾而慕之，以为此一家之中，有万物得所之意，自恨不如远甚也。
这真是一幅情趣盎然的乡村风俗画，令旅人叹慕不已。戴名世的山水游记，绝无纯客观的描写，而同样有着鲜明的倾向性。如《兔儿山记》写道：余尝读《酌中记》云：“九月九日，皇帝登万岁山，即幸免儿山，至旋马台，饮菊花酒，食迎霜兔。”又闻世宗好道家之术，尝炼丹于此：呜呼!
天下承平且数百年，人皆习于逸乐。即天子巡游不出大内，其扈从者皆寺人宫女，而外之文恬武嬉，抑又甚焉。余登山而望，宫阙历然，可按图以数。 其山之岿然而特高者，今日景山，即向煤山也。其园林之丛茂者，今日瀛台，即向之西苑也。
煤山，是明崇祯皇帝自尽的地方。作者凭吊遗迹， 不觉睹物思人， 睹物思政。一方面批评明代统治者“习于逸乐”，玩物丧志；另一方面又痛惜江山易主，鹿死他手。 二者相融合，批评中有痛惜，痛惜而不忘批评。字里行间既充满着深切的故国情思，又有对兴亡得失的冷峻总结。
美好的事物被弃置，是戴名世山水游记所表现的一个重要主题。他描绘的自然美，多为人迹罕至的偏僻山区长期被沉埋的美，是不为人知，不为人用的美：如《响雪亭记》写龙眠山中他曾祖父之隐居外，即为“自古无劈”之境。这里：山深径迂，峰峦回合相抱。四时之花，开谢于庭。而去舍百余步有溪焉，两山夹之皆石为底，为岸，为坳，为坎，为坻， 磅礴屈曲而下，每闻深处有隐隐澎湃之声，乃攀木沿溪而人，得异境焉。四面皆青壁．斗绝百仞，缺其右，为溪水所出也。 仰首望见飞泉喷薄激怒，自天上来，汇而为池。有大石，状若柳叶，横亘其中为梁，水从梁下暗渡入于溪。旁三面石壁上，大树皆倒生，枝叶扶疏下垂，四时不凋，根蔓延石壁若龙鳞。
乃命石工凿其左为梯，以属于山，折而南，平其土为亭，瀑布相对，见飞瀑挂树间。
无须多言，一望即知，此山此境即“羁穷之人，遁世远举之土”之处所。戴名世曾祖父于明清鼎革之际，深怀亡国之痛，削发为僧，隐居于龙眠山中。这被人格化了的响雪亭，就是那遗世独立的形象化的人格。作者在这人格化的自然描写中总是赞赏夹杂着惋惜，颂美渗透着不平。在《河墅记》中，作者的这种情绪，则更明显。他在写过那座落于“崖石之间，茂树之下”的潘氏之墅的风光之后，笔锋一转，痛斥科举制度的是非倒置，从而流露出对他老师潘木崖怀才不遇的惋惜和不平。这样，他就通过表现被弃置的美好自然，对社会上美的事物被压抑，被遗弃深致不平，也借以抒写贤才遭弃的天涯沦落之感：
惋惜美好的事物被弃置，自然渴望美好事物的被发现， 戴名世虽时有出世思想，但他毕竟是一个不能忘情于世事的作家， 因而他从未消极地玩赏或沉没在神秘旷漠的大自然之中， 他的二十多篇山水游记几乎都是美的发现的赞颂， 都浸透着对自然美的追求和热爱。《慧庆寺玉兰记》写道：
玉兰在佛殿下，凡二株，高数丈，盖二百年物，花开时，茂密繁多，望之如雪。虎丘亦有玉兰一株，为人所称。虎丘繁华之地，游人杂沓，花易得名。其实不及慧庆远甚。
两相比较之后，作者有这样一段议论：余叹花之开谢，自有其时，其气机各适其所自然，原与人世无涉，不以人之知不知而为盛衰也。今虎丘之玉兰意象渐衰，而在慧庆者如故；亦以见虚名之不足恃。而幽潜者之可久也。花虽微而物理有可感者。他认为美是一种客观存在，不以人之知不知而为的盛衰；他深信徒有虚名之美终难持久。而幽深潜在之美方有其长久的生命力。也终会为美的追求者所发现。这里，不仅表现了作者对美好事物被弃置的愤慨，更表现他努力发现美好事物的热情；这不只是写了一个被压抑的狂土才子对于自然山水的感受，更写出”这一个”举世皆弃而不甘消沉的灵魂。它并不是将读者引向宁静的福地洞天，而是促进人们积极向上，去作美的追求。
山水游记毕竟是艺术作品。 戴名世的山水游记不是简单地托物言志， 而是“真切不诬”地写出山水之形象， 能给人以极大的艺术享受。 请看他笔下的雁荡山大龙湫瀑布： 又行百余步，径穷路转，得大龙湫， 为天下第一奇观。水自雁湖，合诸溪涧，会成巨渊，渊深黑不可测。其侧有石槛，中作凹，水从凹中泻下，望之若瀑布， 随风作态， 远近斜正，变幻不一，或如珠，或如毯，如骤雨，如云，如烟，如雾，或飘转而中断，或左右分散而落，或直下如注，或屈曲如蜿蜒。 下为深潭，观者每立于潭外，相去数十步，水急转舞向人，洒衣裙间，皆沾湿，忽大注如雷，忽为风所遏，盘溪横而不下。盖其石壁高五千尺，水悬空下，距石约一二尺许，流数丈辄已势远而力弱，飘飘蒙蒙，形状顿异；他处瀑布皆沿崖直走，无此变态也。
不仅写出了大龙湫瀑布的来龙去脉，更写出了她的百态千姿； 既写了她的不同凡俗的个性， 又写了她的生命和情趣 ：你看那”水急转舞向人”，不不简直象个调皮的少女有意与游者相乐么？极为形象生动。使人读后不禁有身临其境之感。戴名世在《忧庵集》第105则中说：”大抵纪
山水之感，必身入其中。躬亲探讨，习与之亲。乃能摹其形容，画其变态”。这正是他的经验之谈。总之，既再现山水的个性特征，又敷有作者个性色彩；既给人以美的享受，又促人作美的追求，就是戴名世山水游记的艺术特色和价值所在。
九.对于戴名世的古文成就，其同时代学者方苞等都有过赞誉。朱书则将之比作独立南天的天柱(霍山)，他说：“其文之足以不朽，则余固知其与霍山同永无疑也”(《南山集序》)。足见其古文，是多么值得我们珍视。然而我们所能见到的， 远非戴氏古文全豹。 戴名世生前“恐以言语获罪”，其古文“坚匿不肯出”，到康熙四十年才由其门人尤云鹗印成《南山集》。“南山集案”发后，戴氏人被腰斩， 文被禁毁，“乡里承学之士，即欲求其遗编断简而表彰之，亦怵然心悸而为之止”(徐宗亮《(南山集)后序》)，直到戴氏死后百余年的道光时代，戴钧衡才根据尤本补辑《南山集》，虽补了百余篇文稿，然又将其“持议过当，立言太激，行文过率者，六十余首，妄为汰去”。后虽仍有人搜集遗文， 然终难集腋成裘。 方苞曾在《南山集序》中指出， “是集所载，而亦非褐夫之文也；褐夫之文，盖至今藏其胸中，而未得一出焉。”戴名世生前也说，其“胸中觉有百卷书，怪怪奇奇， 滔滔汨汨，欲触喉而出”，而终因“困踬颠倒”， “欲著书而不得”(《与刘大山书》)。 原来戴名世胸有百卷书，未得即出，就被黑暗王国给吞没了。既然如此，我们有什么理由不在中国文学史上，为这位生前死后都多灾多难的古文作家找到他的座次呢!
要言及戴名世在中国文学史上的成就，就不回避他与桐城派的关系。
桐城派是中国古典散文发展的历史产物。在中国文学史上，散文创作领域先后出现过三次大规模复古运动：第一次是唐代古文运动，第二次是明代“前后七子”的复古运动， 第三次是清代桐城派的古文运动：这三次复古运动，是循着正、反、合的历史线索进行的。 “唐以前无古文之名”(包世臣《艺舟双楫-论文三》)。唐人“古文”，既结束了秦汉文史(哲)不分的局面。也遏止了魏晋散文骈丽化的倾向，将秦汉散文的古朴与魏晋散文的文采有批判地结合起来，开创了艺术散文的新时代。
名曰复古，实为革新。 但北宋之后，经南宋至元明(中叶)，唐人“古文”传统，几被断送， 中国古典艺术散文创作出现了一个较长的荒凉时期。尤其是明初统治文坛的“台阁体”，不啻为六朝骈文的变种。应运而生的“前后七子”，掀起复古，力挽颓风， 使明代文坛摆脱“猫样的柔和”的“台阁体”的束缚，不失其进步意义。然而他们却矫枉过正，号称“文必秦汉”，实则以摹拟为能事；以反对形式主义为起点，以堕入另一形式主义为归宿。其对散文创作的危害，与“台阁体”几乎殊途同归。同时，骈文的另一世俗变种--时文，由于当局的倡导，士子的趋从，对“古文”的冲击更大。左右夹攻，使“古文”创作遇到空前的危机。然物极必反，由这样文化背景激发出来的“桐城派”，一出地平线，就举起其左手反对“前后七子”之“伪体”(方苞语)，举起其右手反对时文八股，而以与“前后七子”相对立的以归有光为代表的“唐宋派”为榜样，师法唐宋八大家，以振兴古文，从而创造出既通于古又适于今的“雅洁”之文。
可见，作为中国古典散文之终结的“桐城派”，是中国散文自唐以来“否定之否定”发展的必然结果。
桐城派既不是学派(有别于经学，考据学)，也不是党派(有别于东林党，复社)，而是“文派”， 其性质的决定因素就是文学主张而不是政治表现(尽管也不排斥政治表现)。 就文学主张而言，桐城派的最大特点(或曰成绩)， 是建立了中国古典艺术散文的系统理论，中国散文源远流长，然作为艺术散文的自觉创作，则自韩柳古文运动始。韩柳虽以其卓越的艺术实践完成了散文艺术形式的建设，却未能对这种文体艺术特征作清晰的理论概括，归有光虽在散文创作领域“开辟一个新的境界”(闻一多语)，但也未完成理论建设使命。 桐城派在创作实绩上已是强弩之末，无法与韩柳甚至归有光相比拟；但在散文创作理论方面，它却是集大成者：方苞把前代古文家关于语言修辞、章法变化的理论予以系统化，提出了散文创作艺术技巧论--“义法说”；刘大?继方苞之后，深入到散文创作个性与艺术意境的领域， 提出了“神气”说；姚鼐集方、刘之精华，在综合各种艺术因素基础上，论述了散文艺术的总体风格美--“阳刚阴柔”。由技巧论到意境论，再到风格论--就是桐城派散文艺术论的基本脉络。
细心的读者稍稍比较，就不难发现，所谓桐城文论， 实滥觞于戴名世。无论是方苞的“义法”说，还是刘大?的“神气”说， 抑或姚鼐的“阳刚阴柔”说，都能从戴名世古文理论“三部曲”中找到基因。至于文章渊源，戴名世则是与方、刘、姚同源的。他以振兴古文为己任，就是以归有光为门径，宗法司马迁与韩愈。他说：“余从事古文有年矣，虽不能为古人之文，而窃知之不同于众人。 最后得归震川之书，有惬于心，余好之”，“奉子长，退之为宗师”，“尤嗜八家之文”。并亲自动手编定《唐宋八家文选》，以期为读者标立古文法度。他的古文，也被人许为“有司马迁、韩愈之风。”而对前后七子及八股制艺的陋习，戴名世更是深恶痛绝，他认为前后七子“摹拟仿佛”，是“学古而失者”；伟八股制艺“排骈俪”，是“背古而驰焉”。两者相煽，“此文之所以衰也”。于是他大声疾呼：“世有好古笃学之君子，其必以余言为然，相与振兴古文，一洗时文之法之陋”(《甲戌房书序》)。
作为桐城派初创时期的代表作家，戴名世为振兴古文作出了巨大的贡献。他或评点古文、授人古文之法；或以作序作跋，阐述古文理论；或以身体力行， 推动古文创作； 更以交游结盟，造成古文作家。在清康熙时代古文作家群落里作古文最早且成就最高者，首推戴名世。方苞说：“余自有知识，所见闻当世之士，学成而并于古人者无有也；其才之可扳以进于古者仅得数人，而莫先于褐夫(戴名世)”(《南山集序》)： 王源也说：“田有(戴名世)古文，同人中予所推服”(《朱字绿诗序》)。戴钧衡在回顾桐城文章之历史时也说：“国朝作家间出，海内翕然推为正宗，莫如吾乡望溪方氏：而方氏生平极所叹服者则惟先生(指戴名世)。”(《南山集序》)。而方苞较戴名世小十五岁，(据《戴氏宗谱》记载，方与戴实为表亲，戴名世的母亲为方苞之姑母，“苞素事之如母”。)他作文起步于时文，作古文实得力于戴名世。 戴氏有《方灵皋稿序》云：“盖灵皋(方苞)与余往复讨论，面相质正者且十年。每一篇成，辄举以示余，余为之点定评论。其稍有不惬于余心，灵皋即自毁其稿。而灵皋尤爱慕余文，时时循环讽诵，尝举余之所谓妙远不测者，仿佛想象其意境。”可见，被人奉为桐城派创始人方苞的古文，实由戴名世指点传授。戴名世实为桐城派初创时代的文章领袖。
　　不过，对于方、戴文章，我们也应看到其同中有异。就文论而言，戴氏古文理论中尽管也有“义法”的因素，但那只是作为对“率其自然”的一种制约使其不致放任自流；方氏“义法”说中，虽也不免有自然之美的要求，但那只是作为对“义法”的一种调剂，使其不致束之过死。两相比较，显然各有侧重。就创作而言，方氏之文出于经，故长于析理，严谨而朴实；戴氏之文出于史，故长于叙事，疏宕而隽逸。望溪之文乏南山之雄健，南山之文逊望溪之精密。然“为文变”，能各尽其妍，故有生命力。因而，我们既不能因其“同”，就将方、 戴混为一谈； 也不能因其“异”，就将戴氏逐出“桐城派”的铁门槛。
康熙五十年“南山集案”发后， “戴名世”三字竟成了灾祸的代名词。 而与戴名世命运相反的是，“桐城派” 与清廷某些文化政策合拍，一定程度上受到当局的青睐。因而，从姚鼐到方东树，阐述桐城文章的渊源时，只字不提戴名世，并非数典忘祖，而确有难言之隐。到近代。当桐城派之末流作为封建统治传统文化的最后代表．遭到新文化运动的猛烈冲击，以致被斥为“桐城谬种”时，而死于异族统治者之手的戴名世，却被人们视为坚守民族气节的一面旗帜，这样他自然又被人为地与桐城派分离开来。 尽管有梁启超、章太炎等学者，言及戴名世当为桐城派之开山作家，却少有信从者。直到近年，人们才重新提出：戴名世不仅为桐城派中人，而且是桐城派的一代宗师。